Musique et colonialité

« Aux Antilles, on ne dissocie pas le rapport à la musique et au corps, alors qu’en Occident si. C’est super séparé. C’est-à-dire que les gens, ils dansent ou ils écoutent. Mais c’est rare qu’ils fassent les deux car il y a un rapport au corps différent. C’est propre à tous les pays judéo-chrétiens où on a proscrit le fait de bouger son corps et de danser. En France, le rapport au corps et à la musique, on dirait que ce n’est pas la même chose, alors que la musique passe par le corps. » (Casey)1

Nombre de personnes avons vécu la même expérience que Casey. Nous avons été surpris·es en arrivant dans en Europe par cette dissociation. Difficile pour nous de suivre un spectacle musical assis, sans bouger ni chanter. Étonnant aussi d’assister à des soirées où les gens boivent et discutent mais ne dansent pas. On nous réplique, en retour, que si nous aimons tant danser c’est parce que nous avons « le rythme dans la peau ».

Plus qu’une question de rythme, on peut voir dans ce décalage la résultante d’un processus de fragmentation de l’expérience musicale. Naturellement, comme on l’observe chez les jeunes enfants, celle-ci est holistique. Elle imbrique le corps et l’esprit dans une symbiose d’ordre sacré. Or, en Occident, cette expérience première s’est scindée en deux à partir du 16e siècle. À ce moment-là, la philosophie moderne a instauré une coupure radicale entre le corps et l’esprit. Cette scission dérive du célèbre dualisme cartésien qui pense l’esprit comme une substance essentiellement distincte et supérieure au corps. Cette conception philosophique moderne d’une humanité où le corps doit obéir à la conscience permet d’appréhender le rapport de la société occidentale aux formes d’expression corporelle telles que le sport ou la danse. En ce qui concerne les arts musicaux, elle a eu pour conséquence la partition entre l’espace de la production des sons (musique) et celle des gestes corporels (danse).

Musique noble et musique populaire

L’avènement de la modernité s’accompagne de la colonialité des arts. Celle-ci se traduit par la hiérarchisation des formes artistiques en fonction de la classe, de la race et du genre. Ainsi, seules celles émanant de l’Occident aristocratique moderne deviennent distinguées et universelles comme la peinture, la sculpture ou le théâtre. En ce qui concerne les arts musicaux, ils se devisent à partir du 16e siècle en genres séparés et hiérarchisés. Les formes produites par et pour les hommes de milieux aisés deviennent les plus prestigieuses. C’est le cas de la musique d’orchestre, devenue avec le temps la musique classique, située au plus haut niveau de la hiérarchie musicale et dont les grandes figures sont les musiciens par antonomase (Mozart, Bach, Beethoven, Wagner, Verdi, Bizet, etc.). Le chant devient également une spécialité musicale, déclinée en plusieurs types (classique, traditionnelle, populaire). La danse tend de son côté à s’autonomiser grâce à la création de compagnies de danse et de ballet. Dans les trois domaines, la rationalité – qui accole une valeur symbolique à l’objet auquel elle s’y rattache – est incarnée par le chiffre. La noblesse d’un art musical se mesure par l’emploi du chiffrage (des accords musicaux par exemple) et du comptage (des temps et des pas dans la danse). Plus ces formes artistiques sont élaborées, répétées, déclinées en mouvements et en gestes comptabilisés et nommés dans un jargon réservé au seul·es initié·es, plus elles sont considérées comme nobles et supérieures.

22ème victoire de la musique classique à l’auditorium du Nouveau Siècle à Lille (2015).

À l’inverse, la spontanéité et l’improvisation sont renvoyées du côté des formes musicales populaires, posées d’emblée comme inférieures. Ces musiques reçoivent des qualificatifs qui soulignent leur caractère minoré, tels que « folklorique », « traditionnel » ou « populaire ». En dépit d’une apparente liberté, elles sont soumises aussi aux rapports coloniaux de pouvoir. De fait, dès qu’un type de musique est reconnu et adopté par le groupe dominant, il en subit les effets. C’est le cas entre autres de la musique traditionnelle latino-américaine. Javier Rodríguez Aedo montre que c’est dans l’Europe des années 1960 que les chansons populaires latino-américaines deviennent un genre musical, celui de la « chanson latino-américaine »2. Dans un premier temps, les auteur·rices compositeur·rices latino-américain·es mènent un travail de folklorisation d’un répertoire populaire qui n’est pas forcément traditionnel et qui n’intègre pas nécessairement des instruments dits folkloriques (comme la flûte de pan, la zampoña ou le charango). Les musicien·nes s’adaptent ensuite à la demande européenne qui recherche l’« authenticité » et les « racines » de ces musiques. En réponse à cette sollicitation, la musique latino-américaine subit un processus d’occidentalisation et d’exotisation : elle se range et se plie à ce qui plait aux Européen·nes et les fait rêver.

Ces processus de transformation et d’appropriation culturelles légitiment à leur tour la hiérarchisation des genres musicaux subalternes. Les types de musique les plus éloignés des goûts et des pratiques musicales occidentales sont considérés comme les plus primitifs. On le voit dans le cas de la musique des aborigènes d’Australie ou des Awajun d’Amazonie. Par ailleurs, la place des musiques peut varier dans la hiérarchie au cours du temps. Il en va ainsi du jazz qui, à ses origines, fut considéré comme un genre musical mineur voire sauvage. Plongeant ses racines dans les chants religieux et les work songs de l’époque esclavagiste, il connait un grand essor à partir des années 1920. De plus en plus prisé par un public blanc de classe moyenne, il acquiert ses lettres de noblesse après la Seconde guerre mondiale. De nos jours, il est un genre musical appartenant à la culture légitime. Il fait l’objet d’un enseignement académique très exigeant et compétitif comme on le voit dans le film de Damien Chazelle Whiplash (2014) et il est joué dans des festivals et des salles prestigieuses.

Musique et colonialité du genre

La colonialité participe à la fabrication des musiques populaires et folkloriques. La colonialité désigne un schéma global de pouvoir qui catégorise et hiérarchise en fonction de paramètres de classe, de race et de genre. Les formes musicales dites folkloriques sont ainsi des genres qui appartiennent aux classes populaires et/ou racisées. Mais il faut ajouter à ces critères celui de la sexualité que María Lugones nomme la colonialité du genre. Dans ces travaux, la philosophe argentine montre que la colonisation de l’Amérique conduit à une racialisation des personnes de sexe féminin. Après la conquête, seules les Européennes et les Créoles (européennes nées en Amérique) seront considérées comme des « femmes » à part entière alors que les Autochtones et les Noir·es seront perçues comme des « femelles » plus au moins sauvages. Cette animalisation des femmes autochtones et afro s’accompagne aussi de leur hypersexualisation3.

Les musiques provenant du Sud global – de la salsa à la danse indienne en passant par la danse tahitienne – sont empreintes de cette colonialité qui sexualise les gestes et les pratiques musicales non occidentales. L’un des cas les plus emblématiques est celui de la « danse orientale ». La chercheuse Mariem Guellouz souligne que la danse orientale n’existe pas en tant que telle mais qu’elle dérive d’un imaginaire occidental construit depuis le 18e siècle4. Il y a en effet autant de danses en Orient qu’il y a de cultures et pourtant elles ont été réduites à un seul genre, sexualisé et stéréotypé. La danse orientale contemporaine se situe dans la continuité de la danse du ventre créée à l’époque de l’orientalisme, courant artistique né à l’époque des Lumières et qui connut un grand essor durant la période romantique.

Fabio Fabbi, Oriental Dance (entre 1861 et 1910).

Ces formes musicales créées et fabriquées pour un regard masculin occidental légitiment l’idée d’une altérité sexuelle radicale et autorisent la possession réelle ou symbolique du corps de l’Autre et tout particulièrement des femmes. Elle conforte également la différenciation raciale des femmes. Cependant, la musique a fonctionné aussi comme un espace de résistance et de décolonialité.

La musique et la danse comme résistance décoloniale

En tant qu’expérience vitale, la musique peut apparaitre comme un espace de résistance et de libération. Dans les Amériques, ce fut notamment le cas durant la période esclavagiste. Les chants et les danses étaient alors des moments sacrés qui permettaient de survivre et de résister à la domination, comme l’évoque Steeve McQueen dans son film Twelve Years A Slave de (2014). Partout dans le continent, cette période laissa des formes musicales dont la puissance et la sacralité les ont perpétuées jusqu’à nos jours.

Le twerk ou le perreo pratiqué par les communautés afrodescendantes de tout le continent américain fournissent un autre exemple. La chercheuse Elizabeth Pérez affirme que cette forme d’expression corporelle est d’ordre sacré et qu’elle est présente dans toutes les rituels religieux d’influence africaine telles que le vodou haïtien, le locumí également appelé santería à Cuba ou le camdomblé brésilien5. Les mouvements du bassin, associés au chant et à la musique permettent en effet d’accéder à une expérience sacrée unique. Aujourd’hui, contrairement à l’image de sexualité provocante associée à cette forme musicale, les personnes minorées qui pratiquent le twerk et le perreo (notamment les collectifs féministes et LGBT+ racisés) le mobilisent bien souvent comme une forme d’affirmation et d’empouvoirement. « Sin perreo no hay revolución » pouvait-on ainsi entendre dans les protestations qui ont renversé le gouvernement portoricain en juillet 2019.

Colectiva feminista en construcción ( @ColeFeminista )

Cette force transgressive et émancipatrice de la musique apparait aussi dans le spectacle de danse intitulé « Peau noire, masques blancs », présenté en mai 2017 à São Paulo. Ce spectacle créé et interprété par la compagnie Treme Terra, est un travail librement inspiré du livre de Frantz Fanon. La proposition artistique des directeurs du projet, João Nascimento et Firmino Pitanga, eux-mêmes Afrodescendants, est d’aborder le thème des relations raciales au Brésil, l’histoire des orixás6 ainsi que des expériences de racialisation personnelles, à travers la danse et la musique. Le spectacle est le résultat de deux années de recherche sur le racisme comme pathologie socioculturelle, entreprise par la compagnie. Les directeurs s’inspirent également des rituels de guérison du candomblé7.

EPK Pele Negra, Máscaras Brancas – Cia Treme Terra (2017)

Il s’agit là d’une dimension essentielle de la musique, celle de guérir et de soigner et qu’on appelle en espagnol la sanación. Cette notion se distingue de la guérison telle que la conçoit la médecine occidentale. Pour cette dernière, la santé individuelle est détériorée par une pathologie qu’il s’agit d’identifier et de traiter. En revanche, la sanación cherche à retrouver un équilibre perdu ou perturbé par diverses raisons. Elle agit sur les corps, la communauté et leur environnement. La sanación s’inscrit dans une conception holistique de la santé, de l’individu, de la communauté et du cosmos qui les contient. Les musiques et les danses sont des expériences sacrées qui contribuent réinstaurer l’harmonie perdue. C’est ce que résume le titre le plus célèbre du groupe Kassav’, « Zouk la sé sèl médikaman nou ni ». La musique guérit les traumatismes, de manière efficace et durable comme le montre le travail effectué par le chorégraphe franco-congolais Bolewa Sabourin avec les femmes victimes de violences sexuelles qui, à travers la danse, se réapproprient leur corps8.

En somme, dans ces temps où les musiques populaires des Amériques et d’ailleurs subissent un phénomène d’expropriation et de formatage à des fins principalement commerciales, il ne faudrait pas oublier que nos musiques sont des armes et un précieux héritage légué par nos ancêtres. Faisons donc en sorte que la flamme de cette force vitale ne s’éteigne pas.

Kassav’, Zouk la sé sèl médikaman nou ni (Live, 2013).

Cite this article as: Lissell Quiroz, « Musique et colonialité » in Perspectives décoloniales d’Abya Yala, 4/02/20, URL: http://decolonial.hypotheses.org/1470.

  1. « Héritages croisés, avec Casey », Cases Rebelles, épisode n° 70, 21/02/17, URL: http://www.cases-rebelles.org/emission-n70/ []
  2. Javier Rodriguez Aedo, « Représentations de l’américanité en contexte global : Le cas de la musique populaire chilienne en Europe » dans « Les voix par lesquelles se construisent les Amériques : histoire, fiction, représentations », Travaux et documents hispaniques, n° 9, 2018, URL : http://publis-shs.univ-rouen.fr/eriac/index.php?id=223 []
  3. María Lugones, « Colonialidad y género », Tabula Rasa n° 9, juil. -déc. 2008, Bogota, p. 73-101. []
  4. « Danse orientale, invention occidentale », Podcast Tarab, 18/10/19, URL : https://www.binge.audio/danse-orientale-invention-occidentale/?fbclid=IwAR0BPS0iY-aAAI5s1Np13lFoS4Ar_1sikEfQPAufHcsIbDDeIvXitZI4d94 []
  5. Elizabeth Pérez, «The ontology of twerk : from « sexy » Black movement style to Afro-Diaporic sacred danse », African and Black Diapora : An International Journal, 2015, DOI: 10.1080/17528631.2015.1055650 []
  6. Les orixás sont des divinités africaines dont le culte a été introduit dans les Amériques par les esclaves déportés. []
  7. Danse et rituel afro en honneur des dieux, pratiqués dans toutes les communautés afrodescendantes des Amériques. []
  8. « Danzar y danzar para remover las más dolorosas heridas », El País, 30/07/19, URL : https://elpais.com/elpais/2019/07/25/planeta_futuro/1564051382_082941.html []

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