Musique et colonialité : Samba et résistance décoloniale afrobrésilienne

“Quand je parle de la question de la résistance, je parle de la préservation de certains éléments culturels qui sont fondamentaux pour la persistance de la mémoire de ces peuples, de l’éthos de ces peuples. Par là, je fais référence à la capoeira, au candomblé et à la samba. Car la samba, le candomblé et la capoeira ont des éléments très importants qui sont connectés. Par exemple, toute culture d’origine noire est d’une certaine manière, une culture circulaire. Même si nous pensons au marché financier, à la façon dont l’économie s’organisait dans ces sociétés, vous avez la question de la circularité. Tout a besoin de circuler, loin de la logique capitaliste de l’accumulation […]. Les biens et le capital ont besoin de circuler pour que la richesse se régénère. Cette question de la circularité fait également partie de l’organisation de ces territoires de résistance, comme dans les rondes, les cercles de la culture à travers lesquelles la tradition Yoruba est transmise. Les rondes de capoeira, de candomblé et de samba sont les symboles de ces territoires de résistance. »

Rodney William, “Brazil, the untold story” (2021)

Cet article aborde la notion de colonialité du savoir, c’est-à-dire le processus de subalternisation, de folklorisation et d’invisibilisation des savoirs non occidentaux. Cela apparaît par exemple dans l’expression de “musique folklorique” par opposition à celle de “musique classique”. La colonialité du savoir a instauré l’eurocentrisme comme perspective unique de connaissance. Tout ce qui vient de l’Occident serait la seule norme à suivre. En même temps, la colonialité a complètement infériorisé la production intellectuelle des peuples non occidentaux – et des communautés occidentales qui s’opposent à cette norme. La colonialité du savoir nie et efface la connaissance et la capacité intellectuelle des non-occidentaux. Le savoir, le vrai, ne pourrait venir que de l’Occident.

La colonialité du savoir se manifeste dans différents domaines de la culture comme les sciences mais aussi dans l’art. Il faut rappeler que cette notion est purement eurocentrée. En effet, les peuples non occidentaux ne séparent pas l’art du reste de la vie de la communauté. La musique et le chant sont ainsi intégrés dans la spiritualité, dans les rites, les rituels et autres cérémonies communautaires. La notion d’art n’a ainsi aucune signification chez les non Occidentaux, comme on peut le voir à travers les origines de la samba de Rio de Janeiro. La domination coloniale, qu’elle se fasse durant la période coloniale proprement dite ou après les décolonisations, surveille de près les savoirs et les connaissances des subalternes. Ceux-ci sont fortement encadrés et contrôlés par les dominant·es car ils sont des formes de résistance. Le cas de la samba brésilienne nous montre qu’à l’origine elle était intégrée dans une culture afro carioca. Au cours du 20e siècle, les secteurs dominants du Brésil l’ont détachée de sa matrice culturelle et se sont approprié le genre musical pour s’en bénéficier, notamment à travers le business du carnaval de Rio.

C’est ce processus que décrit bien la chanson du compositeur afrobrésilien Nelson Sargento, “Samba agoniza mas não morre”, la samba agonise mais ne meurt pas qui date de 1979. Cette composition musicale raconte la persécution des premières années et l’imposition de la culture capitaliste occidentale. Elle porte néanmoins une note d’espoir en rappelant qu’il y aura toujours quelqu’un pour la secourir.

La samba est un genre musical né dans les communautés afrobrésiliennes de Rio de Janeiro à la fin du 19e siècle. Elle tire ses racines dans l’expression culturelle des Afrobrésiliens·nes forgée depuis la fin de la période esclavagiste. C’est un genre musical subalterne, des Noir·es de la capitale, Rio de Janeiro, qui va être récupéré par les classes supérieures et l’industrie musicale brésilienne.

Le Brésil est colonie portugaise entre 1500 et 1822. Durant cette période, le Portugal est le pays qui se spécialise dans la traite dite négrière. Les historiens estiment qu’entre 9,5 et 15 millions de captif·ves ont été déporté·es d’Afrique et envoyé·es dans les Amériques entre le début du 16e siècle et la fin de la première moitié du 19e siècle. Le Brésil aurait reçu entre 3,5 et 4 millions de personnes esclavisées, soit le plus grand nombre de déporté·es africain·es de toutes les Amériques. Le Portugal est devenu une puissance mondiale grâce à l’économie de plantation et le travail des Africain·es esclavisé·es. Toute l’économie brésilienne s’appuyait sur le régime esclavagiste. Cela explique que le Brésil ait été le dernier pays des Amériques à abolir l’esclavage, en 1888.

Au tournant des 19e et 20e siècles, Rio de Janeiro change de physionomie. La ville se transforme par la réforme Pereira Passos (1836-1913), du nom d’un préfet admirateur du baron Haussmann. Francisco Pereira Passos promulgue des lois qui font de Rio une ville en chantier dit de modernisation, ce qui a pour effet de chasser les populations noires et appauvries vers la périphérie. D’autre part, comme d’autres pays de la région, le Brésil fait appel à l’immigration européenne pour blanchir sa population. Il offre des conditions avantageuses à ces migrant·es qui arrivent en grand nombre. Une autre migration, qui n’est pas du tout soutenue par le pouvoir, est celle consécutive à l’abolition de l’esclavage. Des milliers de Brésilien·nes originaires du nord-este et particulièrement de Bahia, arrivent à Rio. Ainsi, entre 1872 et 1890, la population de la ville double, passant de 274 mille à 500 mille habitant·es. Au début du siècle des réformes urbaines poussent les populations afrobrésiliennes vers les morros, les collines de la ville où vont s’implanter les favelas.

La population afrobrésilienne de Rio provient essentiellement de la région de Bahia. Beaucoup s’installent près du port, dans une zone appelée par le chanteur Heitor dos Prazeres la « Pequena Africa ». Dans ces quartiers prend naissance une culture noire carioca, très marquée par la spiritualité du candomblé qui mêle des expressions religieuses africaines sous un couvert catholique. Des femmes noires de Bahia, les tias baianas commencent à développer le candomblé dans leurs habitations ou des sortes de temples appelés terreiros. Par ailleurs, elles se consacrent à diverses activités communautaires. Elles font des repas et organisent des fêtes ou pagodes où l’on joue de la samba. Comme le dit le chercheur Luiz Antonio Simas, à travers ces lieux de sociabilité, elles créent des espaces de production culturelle et de protection physique des hommes. Par exemple, lors des fêtes, elles abritent sambistas et capoeiristas qui s’installent au fond des cours.

L’une de ces tatas baianas est Hilária Batista de Almeida, connue sous le nom de Tia Ciata (1854-1924). Elle est considérée comme l’une des mères de la samba carioca. Originaire de Santo Amaro de Bahia, elle est initiée au candomblé à Salvador et devient prêtresse (mãe-pequena) à Rio de Janeiro où elle s’installe à l’âge de 22 ans. Elle est aussi une grande guérisseuse, ayant même guéri le président de la République Venceslau Brás.

Mariée à un fonctionnaire et mère de 14 enfants, Ciata doit subvenir aux besoins de sa famille. Elle se consacre donc à la vente ambulante de gâteaux, de gourmandises et de noix de coco. Elle fait partie du mouvement des tantes bahianaises, reconnaissables à leurs turbans sur la tête et aux robes blanches amples et volumineuses.

À Rio, elle devient une figure centrale de la promotion de la culture afrobrésilienne. Les premiers sambistas, c’est-à-dire chanteurs et compositeurs de samba, se réunissent dans sa maison. C’est là qu’est enregistrée le premier disque de samba, intitulé Pelo telefone. La chanson est composée dans la cour de la maison de Tia Ciata. Il s’agit d’une création collective avec la participation de plusieurs figures de la samba, et elle est signée par Donga en collaboration avec Mauro de Almeida. Dès la première strophe, il est question de la police, ce qui lui vaudra d’être censurée, comme pour beaucoup d’autres titres de samba de l’époque.

La samba de cette période est un genre musical joué avec des instruments fabriqués de façon artisanale. Ils étaient presque tous des instruments de percussion faits à partir d’objets du quotidien.

La samba se développe dans des célébrations spirituelles et festives de la communauté afro de Rio. Les rites et les cultes du candomblé laissent ensuite la place à la samba de roda. Les percussionnistes s’installent en cercles : ils chantent et jouent de la samba, tandis qu’au centre des Afrobrésilien·nes dansent sur ces rythmes. La roda de samba laissait ensuite la place à la capoeira qui était bien plus qu’un jeu de sport, elle s’apparentait à un entraînement d’autodéfense souvent violent. La samba s’intègre donc dans cette nouvelle culture afro carioca. Les chansons évoquent ce monde des marges, de la difficulté, de l’exil, de la migration mais aussi de l’espoir et de la solidarité. En ce sens, il s’agit d’une musique de la résistance.

C’est la raison pour laquelle les dominants s’en méfient. Toute la culture afro carioca est criminalisée et avec elle, la samba. La police réprime les capoeiristes et surveille de près toutes les formes d’expression culturelle afro. La samba est taxée de musique dégénérée alors que le candomblé était associé à la magie et à la superstition pour les classes supérieures de la société. La culture carioca dont est issue la samba est donc dangereuse pour le pouvoir qui le réprime avec violence.

C’est le cas du titre “Delegado Chico Palha”, de Tio Hélio et Nilton Campolino, composé en 1938. Cette samba évoque la persécution policière dont les afro cariocas étaient la cible. Il est question de l’officier Chico Palha qui n’avait ni âme ni cœur, qui n’aimait ni la samba ni ses percussions. Dans sa juridiction, nous dit la chanson, il n’arrêtait pas les sambistes, il les frappait. Il était un homme très fort et à l’humeur violente, qui finissait toutes les fêtes à coups de bâton en cassant tous les instruments. Mais la chanson tente aussi une revanche sur cette violence car la samba se termine avec l’évocation de l’expulsion de l’officier de la police et sa fin dans pauvreté, en faisant l’aumône.

Ainsi, à ses débuts, la samba se constitue en activité interlope, associée aux lieux où se réfugiaient les exclus, dont certains recherchés par la police, comme dans le cas de Baiaco et de Brancura. Dans son roman « Depuis que la samba est samba », publié en 2012, Paulo Lins illustre l’arrestation de Brancura :

« Il entra dans un bistrot et commanda une bière. Sa vie était foutue, ce n’était pas une bière qui aggraverait les choses. Alors qu’il remplissait son verre, un fourgon de police s’arrêta et un agent qui l’avait déjà arrêté plusieurs fois, l’interpella:

— Aujourd’hui c’est samedi, je ne peux donc pas t’arrêter pour vagabondage, mais comme je sais que tu es un vagabond habituel, incorrigible, brigand, voleur, macumbeiro et sambista, je vais te fouiller.

— Monsieur l’agent, j’ai travaillé toute la nuit. Je prends cette bière parce que je me suis disputé avec ma femme, sinon je serai en train de dormir chez moi.

— Travaillé? Tu parles, c’est dans la Zone que tu travailles! Tu es un vagabond.

— Monsieur l’agent, voulez-vous voir me papiers ? Je vais vous prouver ce que je dis.

Le policier examine les papiers de Brancura. Il ne le crut pas et dit qu’ils étaient faux.

— Je vais vous dire, et que Dieu me punisse si je mens. J’ai fait plusieurs fois de la prison pour des affaires de samba, de proxénétisme, de vagabondage, mais j’ai arrêté. Je me suis marié et j’ai trouvé un boulot et je ne suis ici que parce que je me suis disputé avec ma femme. Mais je vais vous poser une question, Monsieur l’agent. Depuis combien de temps vous ne voyez plus dans le secteur ? Depuis combien de temps vous ne voyez plus dans la rue ? Vous pouvez m’arrêter pour flagrant délit mais ça ne sera que pour la musique ou la religion, car le reste j’ai arrêté, et mes papiers ne sont pas faux, non. Vous pouvez téléphoner pour en avoir le cœur net. Le policier crut dans les paroles de Brancura, et lui dit que s’il restait dans le secteur, il l’arrêterait pour vagabondage. »

Paulo Lins, Desde que o samba é samba, São Paulo, Planeta, 2012, p. 76-77.

La répression que subissent les afro cariocas ne parvient pas à étouffer leur productivité culturelle, bien au contraire. Mais à partir des années 1930 se commence un phénomène de décriminalisation de la samba. D’un côté, certains sambistas y voient un moyen de légitimer cette musique et d’en faire un genre musical à part entière.

De l’autre, on assiste un phénomène d’appropriation culturelle de la samba par les classes moyennes et supérieures de Rio. La samba tisse ainsi des liens avec le carnaval. Les promoteurs du carnaval se procuraient à peu de frais des musiques utilisées dans les parades.

La conséquence de tout cela est l’institutionnalisation de la samba. Le premier défilé avec concours d’écoles de samba se déroule à Praza Onze en 1932. Il est autorisé par le préfet de Rio de Janeiro. En 1935, les écoles de samba sont institutionnalisées par l’État de Rio de Janeiro.

Sous la dictature de Gétulio Vargas (pendant l’Estado Novo 1937-1945), l’État se met à contrôler de manière directe et verticale, l’organisation de la samba et du carnaval. Il édicte une norme qui oblige la samba à la composition historique. Les paroles ne devaient plus être improvisées mais préalablement enregistrées intégralement. Les seuls instruments acceptés étaient les percussions, ce qui fit exclure l’utilisation du violon. Les sujets devaient être relatifs au récit national, avec l’interdiction expresse de critiquer l’État ou sa politique.

Durant cette période, l’État s’approprie la samba, en faisant d’elle un symbole de la culture nationale brésilienne. Cela passe par un processus de blanchiment de ce genre musical. En effaçant le caractère marginal et interlope de la samba, l’État blanchit et lisse le discours contestataire de la samba. En faisant d’elle un produit du métissage et de la démocratie raciale, la samba s’éloigne de ses origines afrobrésiliennes. En 1940, la Journée Nationale de la samba est instituée dans plusieurs villes du Brésil, à commencer par le Salvador.

Les écoles de samba et le carnaval de Rio sont absorbés par le système capitaliste qui contribue aussi à réprimer tout germe contestataire. À partir des années 1960, les écoles et le carnaval deviennent une activité économique centrale de la ville de Rio. Les hommes d’affaires investissent et s’approprient ces productions culturelles pour leur propre bénéfice et sans rétribuer les auteur·ices de ces savoirs. Ainsi la préfecture de Rio de Janeiro installe des tribunes dans l’avenue Rio Branco et commence à facturer l’entrée pour assister au défilé. Rio devient la ville merveilleuse, “a cidade maravilhosa”.

Les formes de la colonialité du savoir qui s’imposent à la samba carioca ne se terminent pas dans les années 1950. Ce genre musical sera contesté également de l’intérieur durant cette décennie. À cette époque, un groupe de jeunes des quartiers résidentiels de Rio de Janeiro décide de transformer, de purifier la samba, comme le dit l’historien de la musique brésilienne José Santos Tinhorão. Pour lui, la bossa nova est le produit d’un groupe de jeunes cariocas de la classe moyenne de Rio.

La bossa nova surgit au sein de réunions juvéniles dans les quartiers chics de la zona sul de Rio de Janeiro. À Copacabana et Ipanema se réunissent des jeunes pour faire et écouter de la musique. À l’origine, un groupe se forme autour du compositeur Tom Jobim, du chanteur et guitariste João Gilberto, et du poète Vinícius de Moraes. Ces musiciens diffèrent complètement des sambistas : ils sont de jeunes hommes blancs, ils appartiennent aux classes moyennes et supérieures brésiliennes. Ils ont pour la plupart d’entre eux reçu une formation universitaire et artistique occidentale. Leur regard se porte vers l’Europe et surtout les Etats-Unis. Ils apprécient la musique étatsunienne, notamment celle interprétée par Frank Sinatra et Chet Baker. Mais ils sont aussi influencés par les expressions artistiques plus populaires du Brésil comme la samba. Ils les voient cependant comme inférieures et primitives. Pour eux, la samba, en particulier celle des carnavals, est une forme musicale qui abuse des percussions, offre des compositions simples et présente une harmonie répétitive. Ils éprouvent donc du mépris et de la condescendance pour la samba.

L’un de ces jeunes musiciens est Antônio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim, plus connu sous le nom de Tom Jobim (1927-1994). Il est issu d’une grande famille carioca. Il est le fils d’un écrivain, diplomate, professeur et journaliste de Rio, Jorge de Oliveira Jobim. Il grandit dans le quartier d’Ipanema et apprend à jouer du piano dès l’enfance. Ses influences musicales sont à la fois européennes et brésiliennes. Parmi les premières figurent les compositeurs Claude Debussy et Maurice Ravel. En ce qui concernent les secondes, elles sont variées et vont du compositeur Heitor Villa-Lobos au chanteur populaire Pixinguinha.

Sa rencontre avec le poète Vinicius de Moraes est déterminante dans la création de la bossa nova. Marcus Vinícius da Cruz de Mello Moraes (1913-1980) est également né à Rio de Janeiro. Il est le fils d’un fonctionnaire de la préfecture qui est, comme la mère de Vinicius de Moraes un artiste amateur. Après avoir étudié chez les Jésuites, il fait des études de droit à l’université fédérale de Rio de Janeiro. Dans les années 1950, Vinicius de Moraes exerce tour à tour comme journaliste, diplomate et écrivain. En 1954, il publie une pièce de théâtre, Orfeu da Conceição. Deux ans plus tard, on lui propose de faire appel à Tom Jobim pour les arrangements musicaux de la pièce. Celle-ci est adaptée au cinéma sous le nom de Orfeu Negro, et elle dirigée par Marcel Camus. Tom Jobim et Luiz Bonfá se chargent de la musique du film qui gagne l’Oscar du meilleur film étranger ainsi que la Palme d’Or à Cannes.

C’est dans ce contexte que ces hommes se donnent pour mission de moderniser la samba, de l’épurer et de la rendre plus audible pour un public occidental. Le critique musical Gene Lees cite une déclaration de Tom Jobim sur les liens entre la samba et la bossa nova :

« La samba authentique noire du Brésil est très primitive. Ils utilisent environ dix instruments à percussion, quatre ou cinq chanteurs. Ils braillent, la musique est trop effusive – même si elle merveilleuse aussi, certes. La bossa nova, en revanche, est légère et en retenue. Elle raconte une histoire en essayant d’être simple, grave et lyrique. João [Gilberto] et moi, nous sentions que la musique brésilienne était exagérée comme une tempête en pleine mer, et nous voulions la rendre plus calme, plus propice à l’enregistrement en studio. Disons-le ainsi : la bossa nova, c’est une samba propre, lavée, mais qui n’a pas perdu son atmosphère. Nous ne voulons pas perdre de caractéristiques importantes. Tout l’enjeu, c’est de composer sans perdre le swing. »

Cité dans Rodney William, L’appropriation culturelle, Ed. Anacaona, 2020.

« Chega de saudade », composée par Tom Jobim et Vinicius de Moraes, interprété par Elizete Cardoso en 1958 puis par João Gilberto est la chanson qui marque la naissance officielle de la bossa nova. Dans cette chanson, dont le titre signifie « Assez de mélancolie », on voit surgir le thème de la saudade, la mélancolie, que la bossa nova se chargera d’instituer comme un élément constitutif de l’âme brésilienne. Moraes et Jobim chantent ici l’amour, la mélancolie, la solitude. Le rythme est totalement en rupture avec la forme de la samba. Les percussions ont déjà disparu et le violon entre en scène.

La bossa nova prend son essor dans les années 1960-1970 avec le soutien de l’industrie musicale brésilienne. D’autres compositeurs tels que Baden Powel, Sérgio Mendes ou Milton Banana s’intègrent dans cette mouvance artistique. Les liens avec le jazz étatsunien se renforcent durant cette période, ce qui permet l’internationalisation de la bossa nova brésilienne. Ainsi, en 1962 deux musiciens étatsuniens, le saxophoniste Stan Getz et le guitariste Charlie Byrd, lancent le LP intitulé « Jazz Samba » qui introduit la bossa nova dans le pays du nord. La même année Tom Jobim et João Gilberto se produisent au Carnegie Hall qui est une célèbre salle de concert de New York. Le disque obtient sa consécration en 1965 en recevant le Grammy Award de l’album de l’année. Deux ans plus tard, le titre « The girl from Ipanema » version en anglais du célèbre morceau « Garota de Ipanema » de Tom Jobim et Vinicius de Moraes, est enregistré par Frank Sinatra.

Les trajectoires historiques de la samba et de la bossa nova illustrent donc la colonialité dans les savoirs musicaux et comment la race et la classe jouent un rôle déterminant dans les possibilités d’évolution de ces deux genres musicaux. La répression vis-à-vis de la samba contraste avec le succès fulgurant de la bossa nova. Comme le dit le chercheur brésilien Rodney William, dans son livre L’appropriation culturelle:

« […] dans la bossa nova, le talent était incontestable. L’industrie du disque paria sur ce style musical, et gagna des montagnes d’argent. La bossa nova serait-elle la nouvelle couleur de la samba ? Car tandis que la bossa nova voyageait dans le monde entier, où étaient les sambistes ? De la samba à la bossa nova, qu’est-ce qui a changé ? Pourquoi la samba a-t-elle été reléguée, et la bossa nova consacrée ? Pourquoi les chanteurs et compositeurs de la bossa nova sont-ils devenus richissimes, et des sambistes comme Cartola et Nelson Cavaquinho sont-ils morts dans le dénuement ? Pourquoi tout ce que le Noir produit est-il considéré meilleur lorsqu’un Blanc l’exécute ?

Rodney William, L’appropriation culturelle, Ed. Anacaona, 2020.

La samba aurait-elle donc été définitivement dépouillée de tout son caractère contestataire et transgressif ? La ville de Rio a beaucoup changé, les morros sont devenus des favelas et la samba a pleinement été intégrée au carnaval, qui rapporte chaque année plus de 800 millions d’euros. Cependant, comme le dit Nelson Sargento, la samba agonise mais elle ne meurt pas, elle garde en elle l’ADN de la résistance et de la contestation. C’est le cas du bloc “O Comuna Que Pariu!”, organisé à partir de 2009 à l’initiative de l’UJC (União da Juventude Comunista) et qui prend sa forme définitive en 2013. Surtout, la samba dialogue avec d’autres genres musicaux, inspire d’autres artistes et laisse un héritage culturel puissant.

Références :

Almeida Júnior, Reinaldo Santos de, A repressão penal do samba, thèse de doctorat, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 2017.

Luiz Antonio Simas, “Dos arredores da Praça Onze aos terreiros de Oswaldo Cruz” , Revista Z Cultural, année XI, 2016.

Paulo Lins, Desde que o samba é samba, São Paulo, Planeta, 2012.

Rodney William, L’appropriation culturelle, Ed. Anacaona, 2020.

Rodney William, Brazil, the untold story, https://www.youtube.com/watch?v=PjEcMeeZcz8

“Tinhorão x bossa nova”, 2018: https://www.youtube.com/watch?v=RbBrJuvJ3vA

COMUNA QUE PARIU! 2018 – SAMBA

Samba agoniza mas não morre – Nelson Sargento & Teresa Cristina, 2011.

Chega de saudade – João Gilberto.

Garota De Ipanema, Tom Jobim.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Lissell Quiroz (30 octobre 2023). Musique et colonialité : Samba et résistance décoloniale afrobrésilienne. Perspectives décoloniales d’Abya Yala. Consulté le 13 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/nhjh


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